Trzecia już edycja Ewangelii według Potępionych, organizowana od 2009 r. w Mieszkaniu Gepperta skupiła wrocławskich artystów wokół tematu prywatnych ewangelii. Czy każdy z nich ma jakąś własną, czy to tylko przykrywka do możliwości skomentowania i reinterpretacji tematów poruszanych w dziełach Piera Paolo Pasoliniego? Co też takiego kryją w sobie jego filmy, że warto je przerabiać po raz kolejny? Warto, a może nie warto?

O samym Pasolinim powiedziane zostało już wiele, a na pierwszym miejscu zawsze pojawia się etykietka „skandalista”. Całe jego życie łącznie ze śmiercią osnute było aurą szaleństwa i poszukiwania coraz dalszych granic, jakie artysta jest w stanie przekroczyć w swoim dążeniu do reinterpretacji najbardziej zakorzenionych w kulturze przesądów i wierzeń, przede wszystkim tych stworzonych na kanwie religii. Wszystko po to, aby móc dotrzeć do tego, co jest poza wątłą pokrywą świata materii, żeby móc przynajmniej w małym stopniu zanegować, wypływający zza każdego przekroczonego tabu, brak. Wystawy osnute wokół tematów podejmowanych przez włoskiego reżysera, mają w sobie coś z klimatu jego filmów, ale w dużym stopniu też artyści starają się w prezentowanych pracach stwarzać własne mitologie, nawiązujące do estetyki Teorematu czy Twarogu. Kategoria braku jest zwłaszcza w tegorocznej edycji niezwykle istotna – wyziera z prac, które mogłyby być skandaliczne, ale są tylko zwyczajne.

W wystawie wzięli udział artyści związani z Mieszkaniem Gepperta od dawna, Michał Bieniek, Anna Kołodziejczyk, Łukasz Paluch, Dy Tagowska, a także Maja Wolińska. Pisząc o tej wystawie nie sposób nie odnieść się do poprzednich edycji; zeszłoroczna osadzona była w tematyce cielesności i modlitewnej ekstazy, poruszała też aspekt ciemnej strony ludzkiej natury. Była nastawiona na przekraczanie sfery uświęconej, oswajanie jej i wplątywanie w narrację codzienności. Tymczasem trzeci odcinek Gospel of the Damned jest niczym pochwała profanum i wszystkiego, co wiąże się raczej z religijnym kiczem, ograniczającym duchowość, sprowadzającym ją do błyskotek, pustych słów i gestów. Teksty ewangeliczne mają być drogą ku zbawieniu, tymczasem odwrócenie porządku, jaki stosują artyści, polega na ukazaniu pewnej niemożliwości, nieobecności elementu „zbawiającego”. Nie jestem nawet pewna, czy można tu mówić o nieobecności, raczej o ukazaniu totalnego braku, czyli tego, czego jesteśmy pozbawieni.  Symbolika religijna wprzęgnięta zostaje w służbę indywidualnym poszukiwaniom tego, co należałoby ująć pojęciem sacrum. Jednak to pojęcie jest niejasne tak, jak każde związane z rytuałami przejścia.

Giorgio Agamben w swojej książce Profanacje(1) poświęca sacrum i profanum jeden z esejów, dokonując rekonstrukcji historycznych znaczeń oraz badając ich etymologię. Odnosząc się do sposobu rozumienia profanacji przez starożytnych Rzymian, jako aktu przywracania rzeczy uświęconych ludzkiej użyteczności, zwraca uwagę na jej ważny aspekt, jakim jest jej ścisła przynależność do świata ludzkiego – w przeciwieństwie do rytuału poświęcania (sacrare), które przenosi rzeczy poza sferę prawa ludzkiego: „profanowanie było zatem restytucją, ponownym przekazaniem ich ludziom do swobodnego użytku”(2). Akt profanacji, paradoksalnie, staje się w nowoczesnym świecie rzeczy i myśli drogą do odnowienia ich znaczenia, nadania nowych sensów. Jest to niewątpliwie trudne zadanie i możliwe jedynie do pewnego stopnia wyłącznie w wymiarze prywatnym. Jednostkowe podejście do egzegezy, czyli wyjaśniania Pisma, jest właśnie zagadnieniem kluczowym wystawy. Sam jej tytuł definiujący artystów jako „potępionych” można by odnieść do figury homo sacer, o której Agamben pisze, iż „w wyrażeniu homo sacer przymiotnik odnosi się do jednostki wykluczonej ze wspólnoty, którą wolno bezkarnie zabić, aczkolwiek nie można złożyć w ofierze bogom”(3). Założenie na wstępie wykluczającego charakteru „artystycznego” podejścia do tematyki nie tylko ewangelicznej, ale religijnej w ogóle, jest w pewnym stopniu związaniem charakteru całości wystawy z osobą Pasoliniego, który przez całe swoje życie pozostawał na marginesie.

Michał Bieniek wykorzystujący często w swoich pracach to, co organiczne i oparte na powtarzających się motywach, przygotował trzy instalacje, które zdominowały przestrzeń galerii. Na cykl Golgota 2004 (wykonana w 2010) składały się dwie realizacje. Pierwszą z nich, która otwierała ekspozycję, była instalacja stanowiąca bezpośrednią interpretację podejmowanego w tym wydaniu Ewangelii... tematu egzegezy: symbol Ducha Świętego, biała gołębica unosi się nad woreczkami wypełnionymi maleńkimi karteczkami zapisanymi określeniami ze sfery profanum (fragmenty zapisków artysty). Słowa, szczelnie zamknięte w plastikowych szczelnych opakowaniach, nie mają szansy na zaistnienie, są jedynie wyjętymi z kontekstu pustymi pojęciami, poddane procesowi „wycięcia” z kontekstu sacrum.  Obecność symbolu religijnego nad nimi mogłoby je uświęcać, gdyby nie fakt, że jego dosłowność niszczy wszelką możliwość sacrum; wypchany gołąb, chociażby był śnieżnobiały, nie przyniesie ze sobą łaski uświęcającej. Drugą pracą z tego cyklu jest rzeźba, sugerująca czyjąś niedawną obecność: pozostawione w kącie dżinsy są znakiem wycofania się z dotychczasowej roli – a drewniana imitacja strzelby jest narzędziem służącym nakierowaniu na nowy cel. Wymierzona prosto w widza stanowi reprezentację ograniczeń w myśleniu o nas samych (i o artystach). Bieniek jest również autorem instalacji zatytułowanej Źródło, złożonej z dłoni ułożonych w gestach przypominających te modlitewne – ciąg wyrzeźbionych rąk wyjętych jakby ze świątynnych retabulów jest jednak jedynie ironicznym nawiązaniem do aktu składania dłoni do pacierza (w tym miejscu przypomina mi się zeszłoroczne wideo Doroty Nieznalskiej, pokazane w ramach Il Vangelo secono i Reprobi). Dłonie ułożone są w zardzewiałych koszyczkach, przeskalowanych mydelniczkach, co naprowadza na właściwy trop do odkrycia pochodzenia owych tajemniczych gestów. Czyż to nie przewrotne, iż pozycje dłoni wyjęte z instrukcji mycia rąk BHP są analogiczne z dłońmi kierowanymi ku Bogu?

Maja Wolińska w filmie Ostatnie złote popołudnie ukazała sensualność ulotnych doznań. Jej video to opowieść o wrażeniowości chwili, krótkich momentach, które wydają się przenikać przez tkankę widzialności i wprowadzają nas w doświadczenie autentyczności pytania o bycie i funkcjonowanie w świecie o złożonej, nie dającej się zdefiniować naturze. Ujęcia parku skąpanego w smugach światła, nieba i ziemi przeplatają się z fragmentami z wesołego miasteczka, kiczowatego królestwa kolorowych kobiet w doskonałych makijażach i w wyzywających pozach. Całości towarzyszy muzyka podkreślająca dziwaczność zestawień tych scenerii. Wrażliwość, z jaką artystka rejestruje owo ostatnie złote popołudnie jest niemal dotykalna. Odczucie, że właśnie przed oczami widza ukazuje się intymny obraz prywatnej ewangelii, jest silne i chyba prawdziwe. Bez przegadania i bez bezpośrednich odniesień do słów Pisma, a jednak z nawiązaniem do sposobu, w jaki ukazywał ambiwalencję świata sam Pasolini. W wideo Wolińskiej zwyczajność zyskuję aurę niesamowitości, gdzie nawet kiczowate karuzele, skąpane złotym światłem, zdają się iście niebiańskie.

W równie subtelny sposób do tematu podeszła Anna Kołodziejczyk – w jej instalacjach złożonych z fotografii i osobistych pamiątek (złoty dziennik, kartkówka z lekcji religii z podstawówki, stare fotografie) widać przejętą od włoskiego twórcy metodę zestawiania pozornie nieznaczących obrazów z obiektami kojarzonymi umownie z sakralnością, chociażby pojmowaną w najbardziej płytki sposób. Zwyczajność zostaje u Kołodziejczyk uświęcona, ale nie obywa się oczywiście bez odrobiny ironii. Różowe welony spowijają fotografie ubranej na czarno artystki, spacerującej z własną księgą, notatnikiem, który stał się fetyszystycznym elementem jej prac. Ekshibicjonistyczny charakter tych instalacji uzasadniony jest właśnie ową potępieńczą zasadą, przypisaną nie tylko filmom Pasoliniego, ale zgodnie z paradygmatem ekspozycji każdemu odarciu sacrum z sacrum, a więc profanacji.

Matuesz Kwaterko, który przetłumaczył książkę Agambena, zauważa we wstępie, że profanacje w ujęciu autora to tak naprawdę dezalienacja4. Jeśli, według Marksa, pierwotną historycznie alienacją było powstanie religii, tak dezalienacja jest przywróceniem ludzkiej społeczności kontroli nad swoimi tworami. Agamben zauważa, że sekularyzacja życia społecznego, która nastąpiła w wyniku przemian społecznych po Rewolucji Francuskiej jest tak naprawdę powierzchowna i niekompletna, nie przyniosła człowiekowi kontroli nad jego życiem, nie „rozbroiła” rządzących nim wyalienowanych sił, a jedynie przemieściła je w inne rejony – rejony władzy(5). Jednocześnie wciąż szukamy w świecie przejawów sacrum, jakby śladów (nie)boskiego bycia, czegoś innego, niż to, co oswojone. Może dlatego profanacja spotyka się z tak ogromnym sprzeciwem, zwłaszcza w środowiskach prawicowych. Czyżbyśmy bali się utraty ostatnich bastionów świętości, a może to tylko przykrywka dla braku uzasadnienia dla czczenia i ubóstwiania naszych własnych wytworów?

W obliczu tego problemu stanęła Dy Tagowska, która wprowadziła modlitwę w przestrzeń publiczną. W swoim performance, Little Prayer, postanowiła wkroczyć w krajobraz miasta jako jedna z figur-pomników, rozsianych w różnych niespodziewanych miejscach, zaintrygować widza, utrzeć nosa politycznej poprawności i dać wyraz artystycznej wolności, która powinna objawiać się na wielu frontach. W różnych lokalizacjach Wrocławia modliła się m.in. za magistrat, artystów i kuratorów, nowe powołania artystów, o ciągły wzrost oraz za życie. Performance wkradł się w przestrzeń profanum, przemycając do niej pierwiastek sacrum, wypierany ze świadomości i z życia publicznego. A sacrum to nie sama religijność, to coś więcej – co to takiego? – na to pytanie poszukiwała odpowiedzi rozmodlona Tagowska, u której trudno nie dostrzec starań o uchwycenie balansu między tym, co artystyczne a tym, co zbyt dosłowne. Modlitwa, kojarzona coraz częściej z patetycznymi zawodzeniami niż z cichą kontemplacją, zostaje wykorzystana przez artystkę do unieważnienia podziałów na to, co dozwolone i zakazane.  Sacrum wcina się w profanum klinem, co dowodzi sztuczności wszelkich granic.

W wystawie wziął udział również Łukasz Paluch znany wszystkim bywalcom galerii jako twórca oszczędnych grafik do folderów wystaw. Jako twórca świetnej identyfikacji wizualnej zaprezentował świecący napis „evil” wykonany gotyckim (”new gothic”) wykrojem czcionki i umieszczony na oknach Mieszkania Gepperta. Przez taki zabieg stworzył we wnętrzu klimat przypominający nieco wyryty w zbiorowej świadomości obraz sekciarskich zgromadzeń, gdzie ucieleśnione zło objawia się w czarnych strojach i odwróconych krzyżach. Tymczasem Paluch kpi sobie z takich klisz, wykorzystywanych nawet w percepcji najprostszej formy wyrazu, jakim jest czcionka. Do samej Biblii odnosi się natomiast jak do obiektu pożądania (Holy Bible). Umieszcza w jej wnętrzu pistolet, realizując tym samym dziecięce marzenie o posiadaniu tajemnego schowka na broń tak, jak miało to często miejsce w westernach.

„Tam, gdzie ofiara wyznaczała przejście z sacrum do profanum i z profanum do sacrum, znajdujemy obecnie nieustanny całościowy i wielokształtny proces separacji, który naznacza każdą rzecz, przestrzeń i ludzką działalność, aby oddzielić ją od niej samej(...). Absolutna profanacja, bez jakichkolwiek pozostałości sacrum, zlewa się wówczas z równie czczą i integralną sakralizacją” (6) - pisał Agamben o sytuacji w świecie zdominowanym przez kapitał. W swojej refleksji odnosił się do myśli Michela Foucaulta, widział zatem podstawowy problem w opętaniu systemem, prowadzącym do całkowitego oddzielenia od siebie integralnych stref społecznego spektaklu. Ponowne odczytanie, egzegeza treści zawartych w zwyczajnych czynnościach i przedmiotach, jest być może nieco naiwną próbą ukazania, że granice należy przekraczać w świętych aktach profanacji. Z pewnością udaje się jednak pokazać w Ewangelii według potępionych, że potępieni istnieją, a na tej samej płaszczyźnie wraz z nimi lewitują w bezładzie przedmioty i myśli, pozbawione przypisywanej im dawniej mocy. Ważna jest w tym kontekście kategoria „wydrążenia” i braku, o którym wspomniałam na wstępie. Pytanie czy to profanacja jest niewłaściwe, bo profanacja nie może odbyć się tam, gdzie nie ma sacrum. Homo sacer jest wykluczony, ale zdaje się, że nikogo to nie obchodzi – pozostaje jedynie figura „kozła ofiarnego” stworzona przez René Girarda. Czy przywrócenie do życia fascynujących właściwości materii jest możliwe, czy jest właściwe i czy w ogóle potrzebne? Najpierw myślałam, że wystawa jest drwiną z postnowoczesnej zasady stawiania granic tam, gdzie powinna być wprowadzona ciągła wymiana i fluktuacja, jednak to chyba bardziej odsłona tego, co już zostało wykpione, a stało się jałowe. Patetycznie to brzmi, ale to tylko pozory.

(1, 2, 3) G. Agamben, Profanacje, przełożył Mateusz Kwaterko, PIW, Warszawa 2006.
(4) M. Kwaterko, Nieznośna lekkość gestu [wstęp do: G. Agamben, Profanacje, dz. cyt.], s. 10.
(5) Por.: J. Majmurek, Profanacja jako zadanie polityczne, artykuł dostępny na: http://lewica.pl/index.php?id=14404 (data dostępu: 28.11.2011).
(6) Dz. cyt., s. 203.

To za pośrednictwem tamtych wydarzeń bohaterem najnowszej wystawy Doroty Nieznalskiej staje się jej rodzinne miasto – stwarzane, jak chce artystka (tytułem wystawy wprost nawiązująca do rozważań Ewy Rewers zawartych w książce Post-Polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta) przez zdarzenia i samo „zdarzeniem” będące. Rewers pisze:

„Historie miast tworzą sieć zdarzeń rozgrywających się w czasie i przestrzeni, na którą nakładają się inne sieci łączące drobne epizody, proste narracje (…). Doświadczenie przestrzenności miasta zostaje zapośredniczone przez doświadczenie historycznego czasu, którym z kolei rządzą reguły i eksperymenty nadające kształt historycznej narracji. Nazwa miasta, wytłoczona często tłustym drukiem na karcie historycznej księgi, jest zdarzeniem ogniskującym proces lektury. Zdarzeniem, dla którego narracja historyczna i rekonstruująca ją lektura budują językowy, interpretacyjny kontekst. Miasto-zdarzenie po części wyrasta z tego kontekstu. Wszystko jednak wskazuje na to, iż jako zdarzenie funkcjonuje nie tylko w perspektywie historycznej”.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że skomplikowana historia Gdańska i historia samej artystki stają się przy okazji tej szczególnej wystawy równoległymi, ściśle powiązanymi opowieściami. (Wrażenie to potęguje obecność znanej fotografii pt. No pasaran!, wykonanej w Stoczni 15 grudnia 1981 roku przez ojca artystki, Bogusława Nieznalskiego, wieloletniego fotografa Solidarności). Wszak doświadczenia, które stały się udziałem obojga: miasta i artystki, nastąpiły w konsekwencji sprzeciwu wobec porządku władzy i zależności: w przypadku miasta, jego mieszkańców i robotników stoczniowych – porządku politycznego, w przypadku artystki – obyczajowego. Ten sprzeciw był ruchem ku wolności, która realizuje się w geście nierzadko beznadziejnego protestu, a także w krańcowym doświadczeniu i towarzyszącym mu rozbłysku świadomości (jak uczucie „uwolnienia” od strachu, o którym opowiada Marian Moćko, uczestnik wydarzeń w Stoczni, w książce Edmunda Szczesiaka Okno na wolność). To z pewnością dlatego prezentowana na wystawie Alegoria wolności (taką roboczą nazwę nosiła praca pokazana ostatecznie jako Re-konstrukcja z dnia 16.12.1981) jest obrazem zniszczeń. W dzisiejszym Wolnym Mieście, przeglądającym się w minionych wydarzeniach, żaden inny obraz nie byłby właściwy – wolność wiąże się tutaj ściśle z przemocą.

Wystawa Miasto-zdarzenie. Re-konstrukcja przemocy, a tym samym wspomniana wyżej znacząca zbieżność miasto – artystka, nie odnosi się jedynie do wydarzeń z grudnia 1981 roku. Bierze ona swój początek w innych wydarzeniach, reprezentowanych przez dwa symbole – swastykę i koronę cierniową. Artystka umieściła je naprzeciwko siebie w małym, mrocznym pomieszczeniu znajdującym się na lewo od wejścia do galerii. Oba symbole ukazane są na filmach wideo, przywodzących na myśl cyfrowe rekonstrukcje zaginionych lub zniszczonych precjozów, na jakie natrafić można w muzeach całego świata. Swastyka i korona cierniowa (zatytułowane odpowiednio: Jewellery, cz. 1 i Jewellery, cz. 2, 2010) mienią się blaskiem umieszczonej na nich misternej brylantowej inkrustacji. W rzeczywistości jednak „brylanty” okazują się tandetnymi kryształkami Swarovskiego – jest to pierwszy spośród ironicznych akcentów, których Dorota Nieznalska położyła w wystawie wiele.

Zestawienie tych dwóch symboli ma głębokie znaczenie. Swastyka odnosi się do nazistowskiego epizodu w historii Gdańska, dawnego Danzig. Korona cierniowa stanowi natomiast aluzję do sytuacji, która stała się udziałem Doroty Nieznalskiej w jej rodzinnym mieście wiele dziesiątków lat później: wspomnianego oskarżenia o obrazę uczuć religijnych, procesu sądowego, swoistego napiętnowania i wykluczenia z życia artystycznego na bez mała osiem lat. Te dwa symbole, mimo że odnoszące się do różnych czasów, ideologii i zdarzeń, są w interpretacji Nieznalskiej jednym: pretekstami do stosowania przemocy.

Praca zatytułowana Re- konstrukcja z dnia 16.12.1981, usytuowana w centralnym i najbardziej obszernym pomieszczeniu galerii, jest odtworzeniem stoczniowej bramy nr 2 w stanie zbliżonym do tego, w którym znajdowała się ona 16 grudnia 1981 roku, a więc tuż po staranowaniu jej przez wjeżdżające do Stoczni czołgi. Co ciekawe, o ile do rekonstrukcji lewego skrzydła bramy, wciąż stojącego mimo uderzeń pancernej kawalkady, posłużyły pozyskane przez artystkę historyczne fotografie, o tyle jedynym dostępnym źródłem informacji o stanie prawego skrzydła były relacje świadków grudniowych wydarzeń. Zostało ono zrekonstruowane jako powalone, z wyraźnymi śladami wgnieceń powstałych w efekcie potężnego nacisku, a jego zaistnienie wniosło do problematyki wystawy wymiar pamięci jako nośnika prawdy (lub odwrotnie: nie-prawdy). Zabieg „rekonstrukcji z pamięci” – podobnie jak w przypadku portretów pamięciowych i zeznań naocznych świadków w procesach sądowych – każe zadać sobie pytanie o wiarygodność źródła informacji, a tym samym o to, gdzie przebiega granica między subiektywnym i obiektywnym, między mitem i faktem. Nieznalska, rekonstruując obiekt z pamięci innych, zdaje się świadomie tę granicę zacierać. Wskazuje tym samym, wbrew oczekiwaniom widza, na płynność wyżej wspomnianych pojęć, ponownie kierując jego uwagę ku miastu jako „zdarzeniu” – utkanym na równi z pamięci i z zapomnienia, z rejestracji i z podań.

Na ścianie, tuż za Re- konstrukcją z dnia 16.12.1981, umieszczone zostały trzy fotografie. Dwie spośród nich, pochodzące z archiwów IPN-u, przedstawiają zniszczoną oryginalną bramę. Trzecia to wspomniane już No pasaran!, wykonana przez  ojca artystki na dzień przed pacyfikacją. Widniejący na fotografii stoczniowcy, stłoczeni, trzymający się za ręce, tworzący żywą bramę, stanowią zatrważającą zapowiedź użycia wobec nich siły, które miało nastąpić dzień później. Obecny na zdjęciu, autentyczny motyw „żywej bramy” może przywodzić na myśl surrealistyczny w duchu film Jana Svankmajera z 1968 roku pt. Ogród, którego bohater staje się „przęsłem” w ludzkim murze okalającym tajemniczą rezydencję. O ile jednak Ogród opowiada o bezwolnym poddaniu się zasadom pewnego porządku (jest to oczywista aluzja do opresyjnego, kolektywnego socjalizmu), o tyle No pasaran! ma w sobie coś z gestu Rejtana – są w nim sprzeciw i niezgoda, zamanifestowane z odwagą, choć beznadziejne.

W pomieszczeniu tuż za Re-konstrukcją z dnia 16.12.1981 prezentowane są kolejne prace. Na prawo, w specjalnie zbudowanym i wyciemnionym boksie, unosi się na wysokości około metra nad podłogą, przymocowany do sufitu, obiekt złożony z czterech ogromnych, połączonych na krzyż, noży. Ten szczególny „wiatrak” obraca się bardzo powoli wokół własnej osi, a padający na niego z góry snop światła ujawnia na posadzce cień wyobrażający czarną, nazistowską swastykę na czerwonym, krwawym tle. W ten sposób Nieznalska ukazuje niszczącą machinę zbrodniczej, nazistowskiej ideologii (tytuł pracy to właśnie Zbrodnia zrealizowana w 2010 roku), która w latach 30 minionego stulecia opanowała Niemcy, a także Danzig, czyli późniejszy Gdańsk oraz znaczną część Europy, przyczyniając się do wojny i śmierci wielu milionów ludzi.

Być może nieco zbyt ogólnikowa (choć przez to nie mniej bolesna) wymowa tej pracy – zwłaszcza w porównaniu do poprzedniej, skupionej na wybranym historycznym wydarzeniu, niemal namacalnym poprzez sąsiedztwo wspomnianych fotografii i relację świadka wydarzeń – równoważona jest przez usytuowany naprzeciwko, eksponowany w szklanej gablocie obiekt. To Brunatna Księga (2011), oprawiona w świńską skórę – jak ekskluzywne egzemplarze Mein Kampf Adolfa Hitlera – lista ponad dwóch i pół tysiąca incydentów o charakterze rasistowskim i ksenofobicznym (tak zwanych hate crimes) mających miejsce w latach 1987-2009 w Polsce. Prowadzony przez stowarzyszenie „NIGDY WIĘCEJ” indeks stanowi przerażającą kontynuację Zbrodni i namacalny dowód na to, że ideologia zła wciąż, tu i teraz, zbiera swoje żniwo. Pośród zgromadzonych w niej setek zapisów składających się na katalog aktów wandalizmu i przestępstw znajduje się także pięćdziesiąt przypadków morderstw dokonanych zwykle przez neofaszystów. W oryginalnej Brunatnej Księdze pod redakcją Marcina Kornaka zbrodnie te wypisane są czarnym, wytłuszczonym drukiem. W symbolicznie nawiązującym do oryginału artefakcie Doroty Nieznalskiej czerń „rozlewa się”, zajmując całe strony i uniemożliwiając czytanie. W ten sposób artystka wymownie komentuje nadmiar zła i składa hołd ofiarom.

W tym samym pomieszczeniu artystka pokazała jeszcze dwie prace: będący serią fotografii i zaprezentowany jako slide-show projekt badawczy Lechia Gdańsk (2010/2011), dotyczący mowy nienawiści obecnej na murach różnych dzielnic oraz wideo Mowa nienawiści (2011). Podobnie jak Brunatna Księga, te dwie realizacje stanowią dobitny dowód na to, że rasizm i ksenofobia – wyznawane przez środowiska kibicowskie – funkcjonują w dzisiejszym Gdańsku i w dzisiejszej Polsce. Udokumentowane fotograficznie przez artystkę w Lechii Gdańsk hasła jak: „Polska dla Polaków”, „Nie lubimy obcych” czy „White Power” to codzienność nie tylko gdańskiej przestrzeni publicznej. Groteskowego rysu dodają tej pracy – wybrane przez artystkę i umieszczone w pracy w charakterze cytatów – prasowe wypowiedzi dziennikarza „Gazety Polskiej”, Piotra Lisiewicza, który podjął w mediach nieudolną próbę „usankcjonowania” kibicowskiej pseudo-kultury. Oto jedna z jego wypowiedzi wyselekcjonowanych przez artystkę: „Środowiska kibicowskie (…) zaangażowały się w budowanie patriotycznej świadomości młodych ludzi. Są jedynym licznym (setki tysięcy ludzi) zorganizowanym środowiskiem działającym wśród młodych, w którym te wartości są ważne”.

W trwającym cztery minuty wideo zatytułowanym Mowa nienawiści Nieznalska udokumentowała znajdujący się na jednym z gdańskich murów napis „Twój honor, twoja rasa” (nienaruszony od około dwóch lat). W statycznym kadrze projekcji litery wyblakłego napisu nasycają się czernią, a tło powoli zamazuje się, zanika i po pewnym czasie przechodzi w biel. Następnie samo hasło, przez chwilę wyeksponowane, „plakatowe”, dobitne, także zaciera się, pozostawiając na ekranie jedynie rozbłyskujący czerwienią napis „ONR”. W kolejnym, zawierającym encyklopedyczne objaśnienie slajdzie, artystka rozszyfrowuje znaczenie tego skrótowca (Obóz Narodowo-Radykalny to założone w 1934 roku przez działaczy Obozu Wielkiej Polski nacjonalistyczne i antysemickie ugrupowanie polityczne) oraz definiuje znaczenie krzyża przekreślającego literę „o” w słowie „honor” (te dwa znaki graficzne tworzą wspólnie krzyż celtycki – formę chrześcijańskiego krzyża, który jest wykorzystywany jako symbol m.in. przez nacjonalistów i neofaszystów).

Wystawa znajduje swoją kulminację w ironicznym, choć nieoczywistym na pierwszy rzut oka, zestawieniu napisu „Twój honor, twoja rasa” z inskrypcją zawartą na metalowej herbowej wstędze, unoszącej się niejako nad całą wystawą: „Nec temere, nec timide”, czyli „Bez strachu, ale z rozwagą” (Kultura w polu widzenia!, 2011). Ta gdańska dewiza, umieszczona w miejskim herbie, jest ostatecznym wyrazem bezpośredniego związku wystawy z Gdańskiem. W przewrotny sposób świadczy też o bolesnym wpisaniu się osobistego doświadczenia Doroty Nieznalskiej w ciąg zdarzeń, składających się na trudne doświadczenie jej miasta oraz o ciągłej, pełnej napięć, współzależności tych dwojga.

Michał Bieniek

Hasło "zaczyna się we Wrocławiu" brzmi jak odtrąbienie początku nowej ery - odwraca się od przeszłości na rzecz tego, co nadchodzi. Owo "coś" w utopijnej przestrzeni pracy Gostomskiego nie zostaje zdefiniowane - czy chodzi o nowy podział świata, nowego człowieka, nowy sposób myślenia, nową sztukę? Istotny w gruncie rzeczy jest ten modernizacyjny apel, wychylenie ku przyszłości, które zawiera się w zdaniu "zaczyna się we Wrocławiu". I dziś także to optymistyczne hasło brzmi niesłychanie aktualnie w mieście, gdzie buduje się nowy stadion, nową salę koncertową, gdzie projektuje się nowe muzeum współczesnej sztuki. Wszystkie te inwestycje aspirują do osiągnięcia najwyższego światowego poziomu w zakresie nowoczesnych technologii, co nie dziwi w mieście, którego uczelnie znane są z rozwijania różnorodnych specjalizacji informatycznych. Kiedy już wreszcie zbudujemy Muzeum Współczesne we Wrocławiu ja także chciałabym, żeby nad jego wejściem pojawiło się dumne zdanie "Zaczyna się we Wrocławiu". Ale czy "Es beginnt in Breslau" także?

Kamieniami milowymi w rozwoju polskiej sztuki awangard- owej okresu PRL-u były rozmaite sympozja i plenery: koszalińskie, elbląskie, zielonogórskie i wreszcie jednora- zowa edycja wrocławska. Z wyjątkiem jednego sympozjum w puławskich zakładach azotowych, będących dumnym symbolem industrializacji PRL-u (1966), wszystkie te imprezy odbywały się na tzw Ziemiach Odzyskanych, czyli przejętych po Rzeszy Niemieckiej. Komunistyczne Państwo zgadzało się tutaj inwestować środki w nowoczesną, awangardową i niespecjalnie akceptowaną przy innych okazjach sztukę, bo tak tworzyła się nowa polska historia tych ziem bez historii (skoro niemiecka przeszłość miała zostać na zawsze zatarta). Dekady temu, wraz z krytyką modernistycznego projektu, przekonaliśmy się już jednak, że sztuka nigdy nie jest politycznie neutralna, nawet wtedy, gdy stawia przed sobą autoteliczne, czy abstrakcyjne cele. Es beginnt in Breslau Jakubowicza komentuje tę sytuację. Nie wszędzie wszystko znaczy to samo. Podobny do Jakubowicza niepokój miałam przenosząc wystawę monograficzną Zbigniewa Libery z warszawskiej Zachęty do galerii BWA we Wrocławiu. Zastanawiałam się, czy praca tego artysty "Lego. Obóz koncentracyjny" nie wykazuje jakiegoś istotnego braku w mieście, którego elity przybyły ze Lwowa z własną historią wojennej eksterminacji, o odmiennej proweniencji a polska sztuka współczesna w ogóle nie znalazła dla niej równie intelektualnie nośnego obrazu.

Paradoksalnie więc, pytanie «"kiedy" zaczyna się we Wrocławiu» należy do kwestii fundamentalnych także dla muzeum sztuki współczesnej, chociaż jest ono z samej swej istoty instytucją wychyloną w przyszłość. Pytanie tym bardziej istotne, że pierwszą, tymczasową siedzibą tej instytucji ma być poniemiecki schron na pl. Strzegomskim, użytkowany przez szpital polowy w czasie obrony Festung Breslau. Koncepcja programowa przyjęta dla muzeum wrocławskiego zasadza się na napięciu pomiędzy prezentacją własnej, lokalnej tradycji artystycznej a globalną sceną sztuki. Kluczowa jest zatem kwestia samoidentyfikacji Wrocławian i ich sposobu odczytywania semiotyki własnego miasta. I w tej kwestii nie ma jasności. Z ankiet przeprowa- dzonych ostatnio wśród zwykłych mieszkańców Wrocławia przez Pawła Kubickego, socjologa miasta z Instytutu Europeistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego wynika, że na pierwszym miejscu jako źródło wrocławskiej samoiden- tyfikacji wymieniane było doświadczenie wspólnoty podczas powodzi 1997 roku. Intelektualiści podczas inspirowanej przez projekt Muzeum debaty "Habeas Lounge" wskazywali na wiele innych źródeł: m.in. doświadczenie "Solidarności" z lat 80., czy jeszcze dawniejsze wspomnienia o "lwowskich", powojennych instytucjach Wrocławia. Sam jednak tytuł tej debaty Czy da się wymyślić własną tradycję, zredagowany przez wrocławskiego dziennikarza Łukasza Medekszę, wskazywał na to, że coś, co moglibyśmy określić jako tożsamość lokalną i jej relację do polskości, niemieckości, czeskości, jest wciąż stosunkiem niepewnym, dynamicznym, w procesie kształtowania się. Kwestię tożsamości w ujęciu dynamicznym postrzegają również współcześni teoretycy kultury. Spotykamy się z określeniem tożsamości rozproszonej, czy tożsamości transakcyjnej (Irit Rogoff). Doświadczamy wielości samoidentyfikacji, jako kobiety i mężczyźni, przedstawiciele swojej grupy, czy klasy społecznej, mieszkańcy dzielnicy i miasta, obywatele kraju, członkowie wspólnoty europejskiej. Tożsamość jest przedmiotem kulturowych negocjacji, których miejscem jest m.in. przestrzeń publiczna muzeum.

Możemy to zjawisko obserwować także we Wrocławiu, gdzie Muzeum Narodowe prezentuje stałą ekspozycję rzeźby śląskiej (proszę zwrócić uwagę na semantykę - nie niemieckiej, lecz śląskiej) i polskiej sztuki nowoczesnej oraz było w przeszłości m.in. inicjatorem badań nad lwowską grupą "Artes", natomiast Muzeum Miejskie prezentuje głównie niemiecką historię Wrocławia. Podobne fascynacje w stosunku do unikalnych wrocławskich zabytków niemieckiej architektury modernistycznej przejawia Muzeum Architektury. W tym kontekście nieuniknione staje się pytanie o pozycję Muzeum Współczesnego pośród innych instytucji kulturalnych Wrocławia.

Wrocław był i jest z pewnością "miastem spotkań" - nie tylko dla przybyłych tu po wojnie lwowiaków, warszawiaków czy Wielkopolan i nielicznych niewysie- dlonych Niemców, ale także dla tych, którzy skuszeni aurą miasta lub ofertami pracy pozostają w nim po studiach, lub przyjeżdżają z różnych regionów Polski i z zagranicy. W tym sensie powinien pozostać jeszcze długo młodą i dynamicznie rozwijającą się metropolią. Dla tej ruchliwej miejskiej społeczności w procesie stawania się stworzona została Koncepcja Programowa MWW, w której czytamy m.in., że "Misją Muzeum Współczesnego jest szeroko rozumiana praca nad współczesnością (...). Wiedza uzyskiwana z bezpośredniego obcowania ze sztuką, przyswajana przez praktyczne uczestnictwo oraz możliwość uzyskania tłumaczącego dzieło komentarza sprzyja samopoznaniu odbiorcy, określeniu własnej tożsamości w przestrzeni prywatnej i publicznej oraz w perspektywie czasowej" (Piotr Krajewski, Dorota Monkiewicz, Wrocław, 21 grudnia 2007, s.6). Te założenia programowe wypełni życie i sztuka i życie sztuką, ale ramy zostały stworzone.

Dorota Monkiewicz,
Wicedyrektor Wydziału Kultury ds Muzeum Współczesnego Wrocław
Urzędu Miejskiego we Wrocławiu

Po historycznych fortyfikacjach Wrocławia prawie nie ma śladu, a jeśli są, to albo rekonstrukcje fragmentów, albo relikty czytelne jedynie dla archeologów. Pozostały natomiast w mieście dwie budowle z czasów tzw. "gorączki wysokościowców", jaka ogarnęła Niemcy około 1910 r., wręcz zafascynowane architekturą w USA, a dokładniej - fenomenem wieżowców. Niemieckie prawo budowlane aż do 1921 r. dopuszczało wznoszenie w Berlinie i pozostałych dużych miastach budynków co najwyżej pięciopiętrowych. Dużą rolę w szerzeniu koncepcji wieżowców odegrał Bruno Taut i jego wizje z 1919 r., sformułowane w publikacji Korona Miasta (Stadtkrone), ale zasadnicze znaczenie miały artykuły z 1920 r. autorstwa głównego architekta Wrocławia Maxa Berga. Propagował on budowę wieżowców, skupiających różne biura i urzędy, co pozwoliłoby na odzyskanie zajmowanych przez nie mieszkań. Max Berg był pierwszym, niemieckim architektem, który chciał połączyć rozwiązanie uciążliwego problemu głodu mieszkaniowego po I wojnie światowej z ideą wieżowców. Bruno Taut, Max Berg i Walter Gropius, twórca Bauhausu, porównywali wieżowce - świątynie ludzkiej pracy - do gotyckich katedr, dominujących niegdyś w średniowiecznych miastach. Plonem przemyśleń Maxa Berga było kilka wizjonerskich szkiców wieżowców, wpisanych w tkankę Wrocławia, wykonanych w latach 1919-1921. Największy zespół zaokrąglonych budynków, przypominających trochę budynek biurowy Hansa Poelziga (1911-12) z ul. Ofiar Oświęcimskich, usytuowany został przy ul. Tęczowej, w pobliżu dworca Świebodzkiego. Przy pl. Powstańców Warszawy, wzdłuż Odry, znalazł się inny, potężny biurowiec, naszkicowany w kilku wersjach wysokości. Trzeci wieżowiec Berg umieścił przy Podwalu. Najbardziej szokujące były trzy warianty wieżowca położonego w Rynku, po północnej stronie średniowiecznego ratusza. Wzbudził on żywe protesty ówczesnego burmistrza Wrocławia.

Należy podkreślić, iż pomysły Maxa Berga nigdy nie przekroczyły granicy szkiców i wizji. Stanowiły ilustrację czysto teoretycznych rozważań i nigdy nie planowano ich realizacji. Stworzyły natomiast korzystną atmosferę dla późniejszych inicjatyw, niezbyt udanych i mało szczęśliwych dla miasta, bo zrealizowanych. Pierwszym, zrealizowanym wieżowcem był budynek poczty Lothara Neumann przy ul. Krasińskiego (1926-29), szczęśliwie usytuowany poza ścisłym centrum miasta, drugi natomiast - wieżowiec Miejskiej Kasy Oszczędności (Heinrich Rump, 1930-31), obecnie BZWBK - wypełnił południową część zachodniej pierzei Rynku, burząc jego harmonię.

Swe wyraźne piętno na obrazie miasta odcisnęła również epoka III Rzeszy, ale po latach dzieła z doby narodowego socjalizmu zdążyły się niemal całkowicie wtopić w anonimową masę historycznej architektury Wrocławia i dziś są już słabo rozpoznawalne.

Stosunkowo jednolitą grupę tworzy wrocławski zespół czterech schronów przeciwlotniczych, zrealizowanych już w czasie wojny, a projektowanych od 1940 r. przez Richarda Konwiarza. Była to ilość niewystarczająca na potrzeby tak dużego miasta, nawet łącznie z innymi, podziemnymi schronami, ale władze upojone optymistyczną propagandą, obiecującą Blitzkrieg, nie przewidziały, że bombardowania obejmą również teren Niemiec.

Schrony przy pl. Strzegomskim i przy ul. Ołbińskiej wzniesiono na rzucie kolistym, a dwa pozostałe, przy ul. Stalowej oraz przy ul. Ładnej - na planie prostokąta. Wszystkie miały żelbetową konstrukcję szkieletową o ścianach grubości ok. 0,8 m i głównym stropie około 1,4 m. Ich architektura reprezentuje dość wyszukane ambicje artystyczne. Było niemal regułą, że schrony przeciwlotnicze, wznoszone w hitlerowskich Niemczech, otrzymywały architekturę o historyzującej formie, na ogół odpowiadającej lokalnemu kolorytowi celem skuteczniejszego zamaskowania ich prawdziwej funkcji.

Najbardziej niezwykłe formy nadano schronowi przy ul. Stalowej. Jego architektura o klasycystycznych. formach jest świadomie wzorowana na budynku dawnego więzienia dla kobiet w Würzburgu projektu Petera Speetha z 1809 r., które z kolei sięgało do wzorców francuskiej architektury rewolucyjnej, sformułowanych w wizjonerskich pomysłach Claude-Nocolasa Ledoux i Etienne-Louisa Boullée. Przebudowa okien w połaci dachowej (w latach 70. XX w.) oraz obniżenie dachu poważnie zniekształciły sylwetkę budowli.

Drugi, prostokątny w planie schron przy ul. Ładnej i dwa okrągłe, przy pl. Strzegomskim oraz przy ul. Ołbińskiej, nie mają już tak dalece wyrafinowanych i historycznie wystylizowanych form jak ten z ul. Stalowej. Mimo ich maksymalnej redukcji klasyczny rodowód nadal pozostał czytelny, zgodnie z mieszczańskimi korzeniami nazistowskiej estetyki.

Pośrednie sięgnięcie do wzorców francuskiej architektury rewolucyjnej, zastosowane przez Konwiarza w pierwszym ze wspomnianych schronów, przypomina fascynacje Wilhelma Kreisa, jednego z największych wizjonerów pośród twórców III Rzeszy, który w niezwykle patetyczno-pompatycznej manierze wypowiadał się na temat idei pomnika niemieckiego żołnierza. Jego projekty 50 Pomników Wojennych łączyły idee klasycyzmu z "germańskim" stylem lub sztuką średniowiecza, czasem nawiązywały do niezrealizowanych utopii wspomnianych już architektów francuskich, jak w Pomniku Chwały (1943), który miał stanąć w Rosji i niezwykle przypominał słynny Kenotaph projektu Etienne-Louisa Boullée.

Spośród innych, zachowanych budowli obronnych z czasu III Rzeszy należy wskazać wrocławski bunkier przygotowany jako stanowisko dowodzenia komendanta Festung Breslau w przebudowanych w tym celu kazamatach bastionu Sakowego przy ul. Nowej, wzniesionego jeszcze w końcu XVI w. Do odpowiednio przebudowanych kazamatów dodano od północy żelbetowe fortyfikacje, pamiętając również o ich stronie estetycznej. Efekt jest dość mizerny, ponieważ do wejścia od ul. Pięknej dodano uskokowe, betonowe ościeża, nakryte nierównym, płytkim daszkiem z betonu, imitującym belkowanie. Twórcom tego dzieła zapewne przyświecał cel stworzenia imitacji prostego i surowego klasycyzmu, zgodnie z zasadami architektury militarnej. Program zdobnictwa uzupełnia niezgrabny, piaskowcowy gzyms, zdobiący bryłę fortyfikacji od strony chodnika.

Przegląd wrocławskich realizacji i planów, powstałych w czasie niespełna 13 lat istnienia III Rzeszy, zaskakuje niezwykłą skalą i rozmachem. Spośród niezrealizowanych projektów, stworzonych z myślą o urbanistycznych przekształceniach Wrocławia, najbardziej radykalne były plany Wernera Marcha, który wcześniej zdobył rozgłos realizacją berlińskiego Stadionu Olimpijskiego. We Wrocławiu March zajął się osią południe-północ, pomiędzy Dworcem Głównym i kwartałem "rządowym" nad Odrą, oraz osią wschód-zachód, wzdłuż Odry. W czasie swej wrocławskiej wizyty w 1938 r. Hitler wyraził swe uznanie dla innego projektu Marcha, dotyczącego urządzenia narodowo-socjalistycznego forum na południe od nurtu Odry. W centrum założenia March przewidział rozległy plac defilad, otoczony ogromnymi, reprezentacyjnymi budowlami jak siedziba władz okręgowych, dzwonnica o wysokości 70 m i Hala Ludowa. Realizacja projektu, połączona z planowaną regulacją układu komunikacyjnego miasta, wymagała drastycznych wyburzeń, w tym również wielu starszych obiektów w dobrym stanie technicznym. Projekt Marcha zakładał m.in. likwidację Hali Targowej przy ul. Piaskowej, budynku Akademii Sztuk Pięknych, Starej Rejencji (obecnie Muzeum Narodowego), kościoła i klasztoru Bernardynów. Bastion Ceglarski miał być zrównany z ziemią, natomiast teren między pl. Nankiera, ul. Szewską i ul. Oławską planowano zabudować ogromnymi bryłami nowych budowli. Wizja Marcha zaskakuje bezwzględnym radykalizmem i niespotykaną skalą ingerencji w historyczną tkankę miasta, wówczas jeszcze nie doświadczonego wojną. Prawną podstawą przebudowy centrum wszystkich większych miast niemieckich, a w pierwszym rzędzie 41 stolic poszczególnych "krain" (Gaue), była "Ustawa o nowym ukształtowaniu miast niemieckich" z 1937 r., tolerująca usuwanie historycznej tkanki miejskiej i wysiedlanie lokatorów z domów przewidzianych do likwidacji. Wrocławskie projekty Marcha nie zostały zrealizowane tylko z jednego powodu - w pierwszej kolejności miały być przebudowane główne "miasta ruchu" - Berlin, Norymberga i Monachium, a dopiero po nich wszystkie miasta-siedziby okręgowych urzędów partyjnych. Inne, również szczęśliwie niezrealizowane plany dotyczyły obecnego pl. Wolności (wcześniej Musztry, następnie Pałacowego) i ul. Świdnickiej. Zagospodarowanie dawnego pl. Musztry planowano już od początku XX w., a już w XIX w. odbywały się tam m.in. targi i wystawy. W latach III Rzeszy zarówno ul. Świdnicka, jak i plac nabrały szczególnego znaczenia jako odpowiednia arena dla różnego rodzaju narodowo-socjalistycznych masowych imprez i uroczystości, jak np. Niemiecki Festyn Sportu i Gimnastyki w 1938 r. Kiedy około 1940 r. Josef Schönwälder proponował przekształcenie pl. Pałacowego i przyległego odcinka ul. Świdnickiej na Narodowo-Socjalistyczne Forum Kultury, zakładał również zmianę koryta fosy i dopasowanie go do kształtu zmniejszonego placu. W miejscu teatru Langhansa (dzisiejszej Opery) i budynku Generalnej Komendantury Wojskowej (zniszczonej w czasie wojny i po wojnie rozebranej) miał stanąć nowy, ogromny gmach opery, ustawiony frontem ku ul. Świdnickiej. Schönwälder wykonał kolorowany szkic perspektywiczny, ukazujący pl. Pałacowy z pałacem fryderycjańskim oraz zintegrowanym z nim Muzeum Rzemiosła Artystycznego. Dłuższe boki placu wyznaczają rzędy trybun, od strony fosy ozdobione wysokimi masztami flagowymi.

W 1940 r. powstał szkic przebudowy pl. Wolności autorstwa Herberta Boehma z Miejskiego Urzędu Planowania. Również i na nim zakładano wyburzenie teatru Langhansa i budynku Generalnej Komendantury Wojskowej, a w południowo-wschodnim narożu placu autor zakładał wzniesienie nowego budynku opery, skierowanego fasadą ku ul. Świdnickiej. Na północ od niego miał stanąć Pawilon Sztuki. Pomiędzy operą a pawilonem sztuki zaprojektowano otoczony krużgankami, trapezowaty Dziedziniec Honorowy. Pośrodku dawnego placu wydzielono nowy pl. Pałacowy, od zachodu zamknięty budynkiem Muzeum Wschodu, a od północy rozwiniętą fasadą pałacu fryderycjańskiego. Na północy miał powstać prostokątny, dziedzińcowy kompleks hotelu pałacowego.

Największym, zrealizowanym obiektem z tamtego czasu jest kompleks Stadionu Olimpijskiego, zaprojektowany przez Richarda Konwiarza jeszcze w latach 1924-1925, a realizowany do 1929 r. W 1930 r. odbyły się tam III Igrzyska Niemieckie, przygotowujące drużynę narodową do Olimpiady w Los Angeles (1932). W związku z planowanym na 1937 r. XII Niemieckim Festiwalem Pieśni, a w roku następnym Niemieckim Festynem Gimnastyki i Sportu, rozbudowano i zmieniono poszczególne części kompleksu - również według projektu Konwiarza. Powstała wtedy Hala Gimnastyczna i nowa brama od strony Alei Różyckiego, pozwalająca na przejście kolumny marszowej o 24-osobowych szeregach.

Fazę rozbudowy stadionu zupełnie zdominowały potrzeby polityczno-propagandowe. Po południowej stronie kompleksu powstało ogromne (140.000 m²) "pole sportowe" z trybuną honorową, z której w 1937 r. Hitler przemawiał do członków niemieckiego Związku Pieśni, a roku następnego tam właśnie zameldowano mu o wspólnocie wszystkich Niemców, zrzeszonych w klubach sportowych. Obecnych było przy tym 600.000 rodaków z całego świata, zjednoczonych spontanicznie podjętym hasłem "Jeden naród, jedna Rzesza, jeden wódz!" ("Ein Volk, ein Reich, ein Führer!").

Poza kompleksem Stadionu największą, zarazem najważniejszą budowlą Wrocławia z tamtych czasów jest biurowiec będący siedzibą władz przy pl. Powstańców Warszawy. Budowę jego planowano już w 1935 r. Realizację projektu Feliksa Bräulera kontynuowano aż do 1945 r. Wojna ograniczyła realizację bogatego programu zdobienia budowli. Budynek spełnia wszystkie kryteria, jakich w okresie III Rzeszy oczekiwano od rządowych, reprezentacyjnych obiektów, a dzięki zastosowaniu potężnych, wgłębnych portyków filarowych jego elewacje zdradzają silny związek z Nową Kancelarią Rzeszy Alberta Speera w Berlinie. Obecnie obiekt ten mieści Urząd Wojewódzki.

Po przyłączenie do Polski w 1945 r. rozpoczęła się dla Wrocławia nowa epoka - władze musiały zmierzyć się z problemem odzyskanego, "piastowskiego" grodu o wyraźnie niemieckim charakterze. Sytuację komplikował tragiczny stan zrujnowanego miasta i pytanie: co i jak odbudowywać, co pozostawić swemu losowi, a co burzyć?

Godnym uwagi jest wątek architektury epoki stalinowskiej, podobnie jak pomysły nazistowskie szczęśliwie nie zrealizowany. Po kilku latach pozornej wolności i apolitycznej architektury - jak w przypadku Wystawy Ziem Odzyskanych, zaczęto wprowadzać w życie zupełnie nowe wzorce. W 1949 r. VI Zjazd Naukowy Polskiego Związku Inżynierów i Techników Budownictwa uchwalił rezolucję p.t. O dalsze pogłębianie przełomu w dziedzinie projektowania i na budowie, w której ostrzegał przed wrogim imperializmem i jako poprawne wskazywał radzieckie wzorce.

Polski socrealizm miał jednak dość krótki żywot, zgasł jeszcze przed 1956 r. i nigdy nie zdobył większej popularności. W Muzeum Architektury zachował się zbiór szkiców Tadeusza Teodorowicza-Todorowskiego z Gliwic, wykonanych na ogólnopolski zamknięty konkurs zabudowy osi Grunwaldzkiej. Prace z 1951 r. cechuje imponująca skala, a dominanta założenia ma formę ulubionego w ZSRR "pałacu", zbliżoną do warszawskiego "Pekinu".

Janusz L. Dobesz, dr hab. prof. nadzw., Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej

Pierwszy i drugi SURVIVAL (2003 i 2004 rok) odbywał się na terenach poradzieckich koszar wojskowych, trzeci (2005) w Browarze Mieszczańskim, czwarty (2006) na wrocławskim Dworcu Głównym, piąty (2007) w okolicach placu Teatralnego, a szósty (2008) w Dzielnicy Czterech Świątyń, nazywanej Dzielnicą Tolerancji. Tegoroczna edycja Przeglądu, organizowana przez Fundację Art Transparent, potrwa od 25 do 28 czerwca. Tym razem przed artystami i widzami otworzy się przestrzeń Pawilonu Czterech Kopuł oraz tereny okalające Halę Stulecia.

Odsunięcie od centrum (tereny po koszarach wojskowych, Browar Mieszczański) lub wybór miejsc o nawarstwionej tożsamości (dworzec, park, miejskie łaźnie, Dzielnica Tolerancji) dawały możliwość eksperymentowania, podejmowania działań subwersywnych, polegających na przekraczaniu społecznych i kulturowych ograniczeń, otwierały, uwrażliwiały na Innego. Artyści przeszli drogę od ujawnienia się, zaistnienia, ekscytacji możliwością wejścia w przestrzeń do tej pory niedostępną (choć zlokalizowaną na peryferiach) do bezpośredniej konfrontacji z przypadkowym przechodniem w centrum miasta.
W efekcie takich poczynań złamany został „porządek przez wykluczenie”, który we współczesnych miastach, zwłaszcza tych zabiegających o miano metropolii – zdaniem Richarda Sennetta – „oznacza brak kontaktu”. Wrocławianie stopniowo przyzwyczajali się, że sztuka w mieście walczy o odbiorcę. Interakcje pojawiły się dość szybko i spontanicznie.

Ważnym aspektem działań na SURVIVALU było budowanie artystycznej świadomości i odkrywanie znaczenia przestrzeni urbanistycznej, w której kontekście pojawiały się prace artystów. Od 2003 roku, raz w sezonie mogliśmy w kolejnych odsłonach oglądać różne oblicza miasta i sztuki wdzierającej się w przestrzeń „publiczną-lecz-nie-gościnną” (używając określenia Zygmunta Baumana) przy wykorzystaniu rozmaitych strategii twórczych. Ubiegłoroczny Przegląd Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach nakreślił kierunek zmian w tym zakresie.

Tendencja do uważności, synergii, szacunku do historii, unikalnego klimatu i pamięci przestrzeni zaczęła dominować w najlepszych realizacjach w Dzielnicy Czterech Świątyń podczas 6 SURVIVALU oraz w propozycjach nadesłanych w tym roku na konkurs. Dla survivalowców coraz bardziej kusząca staje się perspektywa wycofania się z ingerencji, wprowadzania trwałych zmian w przestrzeni. Nie znaczy to, że artyści z ataku przejdą do defensywy.

Sztuka istotna sama w sobie, istniejąca sama dla siebie, nie ma racji bytu w kontekście miejsc o wielowarstwowej strukturze; irytuje, gdy nadmiarem formy przytłacza, zasłania miejsce. Artyści zaproponowali zatem dopisywanie znaczeń, a nie deformowanie przestrzeni. Zrezygnowali z czyszczenia, porządkowania, robienia miejsca na swoje projekty. Przyjęli przestrzeń taką, jaka jest. Zaczęli tropić, docierać do jej szczelin, warstw ukrytych pod powierzchnią, by nadpisać swoje opowieści. Organizatorzy również postawili na działania efemeryczne, niekiedy bardzo subtelne, które nie zakrywają przestrzeni, tylko wchodzą z nią w interakcje; nie odbierają ducha miejscu, a odsłaniają coś zamazanego, wypartego, i takie realizacje będziemy oglądać podczas tegorocznego SURVIVALU.

Swoisty „maping” lub, jak określają działania artystów sami organizatorzy, „akupunktura miasta” uwzględniają symbolikę, kontekst pamięci, ale i strukturę społeczną wybieranej na działania przestrzeni. Tym samym tworzona jest nowa mapa Wrocławia – nanoszona na starą, obrosłą w znaczenia. Mapa pamięci (wspomnienia, doświadczenia, pamiątki jednostek lub pamiątki zbiorowe, jak np. pomniki) i historycznych faktów, mapa fikcyjnych narracji artystów SURVIVALU, mapa miejsca prywatnego (mieszkania), czy półprywatnego (korytarza, podwórka), mapa przestrzeni publicznej (placu, ulicy, łaźni, teatru) – nałożone na siebie, rozmyte, zamazane, tworzą palimpsest i jedyną w swoim rodzaju, niepowtarzalną sytuację zawieszenia poza czasoprzestrzenią. Kreują również przestrzeń dialogu, stawiając osobę tworzącą dzieło sztuki i przypadkowego widza w relacji partnerskiej oraz w relacji do przeszłości, teraźniejszości oraz przyszłości miejsca, w którym się spotkali.

Przestrzeń do działań z roku na rok zawęża się bądź za sprawą „wyeksploatowania” miejsc przez artystów podczas kolejnych edycji SURVIVALU, bądź – co bardziej niepokojące – za sprawą źle pojętej rewitalizacji miejskich obiektów. Wymownym symbolem takiego stanu rzeczy stała się skazana na zagładę kamienica, na której terenie w ubiegłym roku działali artyści. Doprowadzony do ruiny zabytkowy budynek został wykupiony przez deweloperów z przeznaczeniem na budowę apartamentowca. SURVIVAL dał zatem okazję, by ostatni raz przyjrzeć się temu miejscu, poznać jego historię, jego mieszkańców, odczuć atmosferę.

Tam, gdzie nadmierną rolę zaczyna odgrywać kapitał, nie ma miejsca na sentymenty, emocje, doświadczanie bycia we wspólnocie, budowanie zbiorowej pamięci. Zachwiana równowaga ekosystemu miasta nie sprzyja kontaktom, uczestnictwu w działaniach innych niż konsumpcja. Miejsce przekształca się w anonimową przestrzeń niczyją. Nasuwają się zatem pytania: ile jeszcze będzie takich białych plam na mapie Wrocławia, które dzięki SURVIVALOWI można będzie odznaczać i ożywiać? Czy jest szansa na pobudzenie świadomości władz i mieszkańców miasta, że cele ekonomiczne, polityczne to za mało? Anna Kołodziejczyk – kuratorka i współorganizatorka Przeglądu – śmieje się, że może kolejną edycję trzeba będzie zorganizować w jednym z nowopowstałych centrów handlowych.
Niemało kontrowersji pojawia się też w kontekście samej formuły festiwalu. „Festiwalizacja” to dziś zjawisko marketingowe. Twórcy Przeglądu zastanawiają się, czy, świadomie rezygnując z „produkowania” widocznego, krzykliwego i spektakularnego zjawiska, sprawią, że działania survivalowców jak i sam SURVIVAL znikną z kulturalnej mapy. Czy sztuka pojawiająca się poza galerią musi za wszelką cenę być widoczna, by nie została przeoczona?

Przy organizacji wydarzeń takich jak SURVIVAL ważna jest cykliczność, ale i poszukiwanie, odświeżanie formuły festiwalu. W tym roku działania poszerzone zostaną o scenę muzyczną, na której usłyszymy projekty dźwiękowe umykające prostym klasyfikacjom, niszowe, eksperymentalne. Zaskoczy również mała różnorodność prac: zabraknie happeningów, performanceu, a dominować będzie instalacja.

Doświadczenia survivalowe wskazują również inną istotną potrzebę – potrzebę edukacji, otwierania na działania artystyczne młodego pokolenia, kształtowania postawy współuczestnictwa w życiu społeczno-kulturalnym. „Festiwal Podwórek” – najnowsza inicjatywa Fundacji skierowana do mieszkańców starych, najczęściej wykluczonych dzielnic Wrocławia – ma być próbą wypełnienia tej luki. Warsztaty artystyczne, projekcje filmów animowanych, czytanie bajek itp. akcje mają pomóc w ożywianiu miejsc oraz integracji różnych grup wiekowych i środowisk. Festiwal będzie niejako przedłużeniem działań zainicjowanych przez SURVIVAL, i być może wychowa pokolenie, dla którego potrzeba obcowania ze sztuką w przestrzeni publicznej będzie naturalna, oczywista.

Synkretyczna przestrzeń uwikłana na wielu poziomach sama w sobie stanowi wyzwanie. Odkrywanie na nowo miasta, miasta sentymentalnego, miasta welokulturowego, jest pasjonującą przygodą, przyjemnością – szczególną jeśli połączoną z tropieniem sztuki wkomponowanej w otoczenie. Od początku istotą przeglądu była otwartość, maksymalizacja doznań i doświadczeń oraz krytyczne nastawienie wobec zastanej rzeczywistości. Czy będzie tak i tym razem? Jestem ciekawa, jakie znaczenia odkryją i jakie ślady pozostawią po sobie artyści SURVIVALU 2009.

Gabriela Dragun, krytyk sztuki i literatury
BIBLIOGRAFIA
Z. Bauman, Płynna nowoczesność, Kraków 2006.
R. Sennett, Ciało i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji Zachodu, Gdańsk 1996.
W. N. Toporow, Przestrzeń i rzecz, Kraków 2003.
Y. Tuan, Przestrzeń i miejsce, Warszawa 1987.

Survival 1 (2003) – budynki po koszarach wojskowych, obecnie Uniwersytet Wrocławski
Survival 2 (2004) – budynki po koszarach wojskowych
Survival 3 (2005) – Browar Mieszczański
Survival 4 (2006) – Dworzec Główny
Survival 5 (2007) – okolice placu Teatralnego
Survival 6 (2008) – Dzielnica Czterech Świątyń (Dzielnica Tolerancji)
Survival 7 (2009) – tereny wokół Hali Stulecia, Pawilon 4 kopuł

Począwszy od pracy Rafała Jakubowicza „Stoosiemdziesiąt i coś”, o lekkim, humorystycznym zabarwieniu, przez performance Marii Porzyc („Survival”), który zapraszał widzów do współuczestniczenia w osobistych doświadczeniach artystki, aż do realizacji Eweliny Ciszewskiej i Moniki Koniecznej „Ani żadnej rzeczy, która jego jest...”, szósta edycja przeglądu SURVIVAL była swego rodzaju pozytywnie pojmowanym „podglądaniem”, przekraczaniem barier – od architektonicznych po mentalne i społeczne. Stała się tym samym protestem wobec zaniedbywania we Wrocławiu, w polskich miastach w ogóle, tak zwanej intersubiektywnej przestrzeni, w której mogą się rodzić więzi i międzyludzkie porozumienie – bywa, że ważniejsze od nich stają się fasady kamienic.

SURVIVAL 2008 ujawnił wielki potencjał Dzielnicy Czterech Świątyń, wyrastający na fundamencie jej niebanalnych losów. Pokazał, że wszelkie rozważania o przyszłości w jej granicach powinny się wiązać z odniesieniem do przeszłości wciąż sączącej się z murów. Złożona struktura społeczna, kulturowa, religijna, także ekonomiczna tego szczególnego obszaru upomina się o coś, co moglibyśmy określić jako ruch przeciw wypieraniu. W tym ujęciu szczególnie ciekawie rysuje się historia pracy Huberta Czerepoka. Wstęga z kutego metalu przedstawiająca napis „Nie tylko dobro przychodzi z góry” nawiązywała formą do napisów umieszczanych nad bramami wjazdowymi do niemieckich obozów koncentracyjnych (między innymi Auschwitz: „Arbeit macht frei”). Została w związku z interwencją rabina zdjęta w przeddzień otwarcia szóstej edycji przeglądu SURVIVAL i w konsekwencji uznana przez media i część odbiorców za skandalizującą. Greckie słowo „skandalon” oznacza zgorszenie lub – zgodnie z interpretacją zaproponowaną przez René Girarda – „tego, przez którego przychodzi zgorszenie” (René Girard, „Początki kultury”). Chodzi tutaj o zgorszenie będące wynikiem zwrotu przeciwko tabuizacji i wyparciu (w tym wypadku także przeciw monopolizacji tematu zagłady przez niektóre środowiska), a więc o zgorszenie, które jest nieodłącznym elementem mozolnego procesu uświadamiania wypartych treści i neutralizowania groźby w nich zawartej. Czerepok i Kuskowski, poza odniesieniem do interesujących ich zagadnień (rys „teologiczny” w pracy Czerepoka, polski antysemityzm u Kuskowksiego), obnażają, bardziej lub mniej świadomie, prawdopodobnie największe tabu: sam mechanizm wypierania.

Hasło zbliżającej się wystawy Expo 2010 w odległym Szanghaju, jednej z największych i najdynamiczniej rozwijających się metropolii świata, będzie brzmiało: „Better city, better life”. Być może jednak motto brzmiące „Better life, better city” trafniej określałoby kierunek, który należy – nie tylko w Szanghaju – przyjąć. Atrakcyjna, pulsująca i obfitująca w tysiące bodźców teraźniejszość współczesnych miast ogranicza aspiracje poznawcze ich mieszkańców, zawęża niebezpiecznie pola widzenia, prowadząc w konsekwencji do powielania błędów. A przecież rozrzucone po całym świecie miejsca w rodzaju wrocławskiej Dzielnicy Czterech Świątyń to nie tylko zbiory odrapanych, brudnych fasad, które należy odmalować. To przede wszystkim przestrzenie obciążone i wypierane, przestrzenie zapalne. Ich złożone i trudne losy stanowią lekcję, z której warto byłoby, nim pokryjemy je szczelnie świeżą farbą, choć w części skorzystać.

Michał Bieniek, kurator generalny 6. edycji Przeglądu Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach SURVIVAL

Wydaje się jednak, że trauma Żydów nigdy nie została w tym miejscu w pełni przepracowana. Temat ten, podobnie jak temat obecności w regionie Romów oraz nieobecności tu Niemców po drugiej wojnie światowej, jest skrzętnie zamiatany pod dywan. Organizowane festiwale różnych kultur mają znaczenie jedynie dla lokalnych, wybranych grup społeczności i raczej potwierdzają status quo atmosfery politycznej poprawności niż próbują odpowiedzieć na pytanie o znaczenie czy miejsce w historii i społeczeństwie tych grup. Czy można mówić o Wrocławiu jako o mieście tolerancji, zrozumienia odmienności oraz ekumenizmu, jeśli w osiedlowym sklepie z prasą wciąż można nabyć za kilka złotych antysemickie paszkwile, gwiazda Dawida rysowana na szubienicy z obraźliwymi hasłami na murach nikogo nie razi, a w samym mieście działają organizacje, które w mniej lub bardziej jawny sposób deklarują nienawiść do innych nacji czy odmienności? Można stwierdzić, że taka aktywność pojawia się w każdym polskim mieście, Wrocław nie jest w tym ani wyjątkowy, ani przekraczający „normy”. Tyle że w innych miastach takie wybryki są rekompensowane przez pobudzanie publicznego dialogu i próby przywracania pamięci. Łatwo stwierdzić, jak ważne są wydarzenia związane z kultywowaniem tożsamości i historii poszczególnych grup narodowych w Krakowie, Łodzi czy Warszawie.

Stąd decyzja, by w ramach Przeglądu Młodej Sztuki SURVIVAL skupić się na wątku wypieranym z pamięci miasta, na wątku obecności i wykluczania ze społeczeństwa Żydów w tym miejscu. Obecna edycja, zorganizowana w Dzielnicy Czterech Świątyń, zwanej też Dzielnicą Tolerancji, sama wygenerowała ten trop poszukiwań jako jeden z możliwych. Usytuowanie niemal w centrum festiwalowych wydarzeń synagogi „Pod Białym Bocianem”, zaprojektowanej przez Karla Ferdinanda Langhansa w 1829 roku, pełniącej dziś funkcję Centrum Kultury i Edukacji Żydowskiej, stało się punktem wyjścia dyskusji nad pamięcią i charakterem tego miejsca.

„Nie tylko dobro przychodzi z góry” – może najbardziej prostym, a zarazem najbardziej zwodzącym wyjaśnieniem tego hasła, umieszczonego przez Huberta Czerepoka vis-á-vis synagogi, w bramie prowadzącej na podwórko, jest sugestia, że i tragedia Holocaustu została zesłana jakby odgórnie. Hasło to, skonstruowane jako żelazna wstęga, swoim kształtem odtwarzająca linię napisu znad bramy w Auschwitz, została na żądanie rabina zdjęta jeszcze przed otwarciem festiwalu. Gwałtowna reakcja, jaką wywołała, może świadczyć o przewrażliwieniu na punkcie nie tak odległej jeszcze historii, mrożącym w zarodku wszelkie dyskusje i próby zrozumienia. Bóg starotestamentowy to Bóg, który nie tylko wybacza, ale również karze. Nie to było jednak głównym przesłaniem pracy Czerepoka. Sublimacja doznanej krzywdy, dokonująca się w każdym wspomnieniu dotyczącym okresu wojny, jej okrucieństwa i bestialskiego ludobójstwa, pokutuje po dziś dzień w pamięci i sposobach konstruowania swojej tożsamości narodu żydowskiego. Mimo że kształt żelaznej wstęgi trudno uznać za symbol krzywdy (przecież pojawiał się na wielu innych bramach), a przytoczone zdanie nie dotyczy bezpośrednio hasła „Arbeit macht frei”, powieszona przed synagogą wywołała jednoznaczne, opresyjne skojarzenia. Nie było zamiarem artysty prowokować formą dla samej prowokacji, a jedynie wskazać ogólną genezę zła, nieodłącznie związaną z różnymi formami totalitarnej władzy. Władzy, która apriorycznie zakładając swoją rację, nie dopuszcza myśli o dyskusji jako uniwersalnym sposobie na współżycie we wspólnocie. Trudno mówić o akceptacji czy tolerancji w chwili, gdy stanowi ona jedynie przykrywkę fałszywej poprawności, nie pobudzając dyskusji nad kształtem i fałszując realne zagrożenia demokracji.

Film Ivo Nikicia „War” powstał, gdy artysta, przebywając na stypendium w Izraelu, nakręcił z pozoru banalne zdarzenie, jakim jest gra w karty w jednej z jerozolimskich kawiarni. W karty grają młodzi izraelscy żołnierze, w popularną również w Polsce grę nazywaną potocznie „wojną”. Kontekst sytuacji, gdy pod stołem do gry znajduje się karabin, umundurowani bojownicy pozostają do dyspozycji w razie ewentualnego zagrożenia, a każda osoba, która wchodzi do kawiarni, ma przeszukiwaną torbę, buduje poczucie strachu i nieufności. Państwo Izrael, od chwili swoich narodzin w 1948 roku pozostające w niemal bezustannym konflikcie zbrojnym, zmaga się ze skrzywionymi relacjami między ludźmi. Nawet stan względnego spokoju wymaga czujności i ostrożności. Dziewczęta i chłopcy, odbywający kilkuletnią obowiązkową dla wszystkich służbę wojskową, kończą ją zazwyczaj z traumą, z której ciężko się im otrząsnąć. Z drugiej strony, jak twierdzi Eric Rouleau w „Le monde diplomatique” z maja 2008 roku, od lat osiemdziesiątych narastają tendencje „nowych historyków” do dekonstruowania mitów założycielskich państwa hebrajskiego, które do tej pory opiera swoją tożsamość na pamięci Shoah. Niezależnie od różnic poszczególnych kultur, trzeba przyjąć, że po doznanej krzywdzie przychodzi moment jej odkupienia i zadośćuczynienia. Film Nikicia staje się w tym kontekście głosem wyrażającym myśl pokojową, będącą alternatywą dla obecnej sytuacji Izraela.

Złożona z trzech elementów instalacja Pawilonu Stabilnej Formy, umieszczona w niemal pustym pomieszczeniu modlitewnym synagogi, traktuje o wzniosłości. Czarne granitowe krzesło Cezarego Klimaszewskiego swoim kształtem przywodzi na myśl chłodną elegancję i monumentalną formę architektury z okresu dochodzenia nazistów do władzy. Siedząc na nim, widz mógł oglądać film found footage Tomasza Kozaka, złożony z porywających i wzniosłych fragmentów hollywoodzkich produkcji, takich jak walki żywiołów czy kosmiczne podróże. Dobiegający spod krzesła i rozchodzący się w całym pomieszczeniu rozwibrowany śpiew szczygła ma swoje źródło w ikonografii i symbolice chrześcijańskiej, w których, według apokryficznej opowieści, nawiązywał do pasji Chrystusa oraz jego odkupienia winy – to wkład Tomasza Malca. Trzy części, zapożyczając swoją formę z różnych źródeł kultury, składają się na wypowiedź dotyczącą szczególnego języka, języka opresji. Wzniosłość to twór sztucznie kreowany, mający zakorzenienie w kulturze. Za pomocą emfazy czy hiperboli ma za zadanie przedstawić nieprzedstawialne. Jako główny czynnik stylistyki propagandy staje się narzędziem w lansowaniu systemów kontroli i nadzoru, skrywając swoją formą prawdziwe ich funkcje. W odróżnieniu od doniosłości, nie musi nawiązywać do autentycznych wydarzeń, ale pozwala na manipulację skojarzeniami i tworzenie sztucznego poczucia zadowolenia i dumy. Umiejscowienie instalacji w klasycyzującej, historycznej budowli synagogi, naprzeciw aron ha-kodesz, ma swoje przewrotne znaczenie. Z jednej strony, przez wykorzystane źródła, staje się w niej elementem obcym, nieprzystającym do charakteru miejsca, z drugiej – tym bardziej podbija znaczenie budowli Langhansa jako miejsca, które tworzy dyskurs wzniosłości. Warto w tym miejscu wspomnieć, że gdy we Wrocławiu powstała w 1870 roku jeszcze jedna, znacznie większa Nowa Synagoga, doszło do rozłamu diaspory żydowskiej, w wyniku którego w synagodze „Pod Białym Bocianem” skupiła się jej konserwatywna część.

Jeszcze jedną pracą planowaną na SURVIVAL miała być instalacja dźwiękowa Janka Simona „Kanał”. Trudności techniczne sprawiły, że nie zaistniała w formie, w której była planowana w ramach przeglądu, jakkolwiek jej znaczenie spaja klamrą pozostałe prace związane z eksplorowanym przez nas wątkiem. Dobiegające ze studzienki ściekowej fragmenty niewyraźnych przemówień Führera, zapożyczone z filmu Charliego Chaplina „Dyktator”, w prześmiewczy sposób odrealniałyby i odciążały powagę dyskusji.

Zuzanna Ginczanka, Polka i Żydówka, poetka okresu dwudziestolecia międzywojennego, która zachowała w sobie świadomość podwójnej przynależności narodowej, pisała w wierszu „ŻAR-PTAK”:

Panie, — powtarzam śpiewnie, — wypróbuj mnie smutkiem, rozpaczą, dnem zatracenia i zguby,
lecz szczęściem już nie doświadczaj, nie przetrwam bowiem próby.

Myśl tę, będącą proroctwem tragicznego losu Ginczanki, rozstrzelanej w 1944 roku w Krakowie-Płaszowie, do dziś można odnaleźć we wzajemnych stosunkach Polaków i Żydów. Mimo słów o wzajemnym przebaczeniu, głęboko w świadomości pozostaje nieufność i poczucie niezawinionej krzywdy, tak z jednej, jak i z drugiej strony. Sztuka, której funkcją nie jest jedynie ozdabiać, a w koncepcji Oscara Wilde’a przede wszystkim wydobywać na światło dzienne tajone problemy, nieprzepracowane wciąż zadry, od lat dziewięćdziesiątych XX wieku na nowo stara się wykazać całą złożoność skomplikowanych historycznie i emocjonalnie stosunków między tymi dwiema nacjami. Jeśli nie pozwolimy artystom na poruszanie drażliwych problemów, oczekując od nich jedynie umilania życia i wpisywania się przez swoje prace w oficjalny język politycznej poprawności, nie możemy oczekiwać, że kultura zachowa w sobie prawdę. Prawdę tak bardzo potrzebną w czasie, gdy wszystko, co nas otacza, jest sztucznie kreowane przez oddziały public relations.

Piotr Stasiowski, kurator galerii BWA Studio we Wrocławiu, kurator czterech projektów podczas 6. edycji Przeglądu Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach SURVIVAL